运用特定的计算机程序(计算机应用)

作为信息技术的VR是一种融文字(脚本)、互联网人机交互界面以及视觉、听觉和触觉传感等多种媒介于一体的新型“融合媒介”，其融合“质变”是把人的身体变成了媒介，通过对人体各感官感知过程及效果的数字化处理实现内容的传达和“交互性”生产。

这就是上述VR“3I”特征中的第三个：构想性(Imagination)。众所周知，该词一般译为“想象”，本是文学研究领域最常见也最重要的范畴之一。

《文心雕龙·神思》有云：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里[……]其思理之致乎？故思理为妙，神与物游。”这是为对传统文学想象的经典写照，其“思”其“神”其“物”，莫不是在作者头脑之中运作。

但是在VR技术领域，“imagination”也被翻译为“多感知性”，指“用户因VR系统中装有的视觉、听觉、触觉、动觉的传感及反应装置，在人机交互过程中获得视觉、听觉、触觉、动觉等多种感知，从而达到身临其境的感受”。

这些传感与反应装置以各种方式外接于人体，如头显、数据衣、数据手套等。借助于这些装置与特定的计算机程序，用户无须“寂然凝虑”就能“视通万里”。

由此可见，多感知性其实是VR的沉浸性和互动性特征得以实现的前提条件，也是VR区别于传统文学的一个关键特征。

这种基于直接感官刺激的感知能力大概类似于柯勒律治所说的“感受力”，即“原封不动地接受感官传导的现成的‘固定’和‘明确’的初级形象，然后再把这些形象按原先被感知的顺序重新组合成不同时空序列”。

在文学领域，特别是自浪漫主义以来，理论家们对感受力评价不高，认为它所产生的只是幻想，是低级的、粗糙的。真正的文学想象要“能够‘创造’，而不是单纯地对形象加以重新结合”。

或许正因为批评史上这种区分想象与感受的传统，瑞安虽在《作为虚拟现实的叙事》一书中纵论“沉浸诗学”和“交互诗学”，却对VR中看起来与文学关系最为密切的“想象”一词未予多言。

鉴于上述情况，追问一种元宇宙文学是否可能，我们首先需要追问的是：VR与想象可能兼容吗？

根据目前学界对相关问题的研究，本文认为答案是肯定的，理由如下：其一，在西方思想史上主张想象力应包含感官感受的传统也是一直存在的，例如亚里士多德把想象力视为知觉的幻想性审美和思想的幻想性逻辑，认为幻想并不仅仅是由于外界感官刺激带来的内心波动，它也会发展为大脑的高级精神活动。

到了现代，唯物主义和经验主义的哲学认识论认为想象力是依赖于感官感觉的，或至少以身体感觉为基础，例如霍布斯在《利维坦》中把想象界定为“渐次衰退的感觉”，狄德罗则说想象“是一种可以联结抽象语言与身体的能力”等，因为再富有创造性的想象也总需一些内在精神图像的原材料，如记忆等，而这些原材料必然来自感官接受的外界事物的印象。

其二，现代心理学、认知科学和神经科学的发展越来越证明想象力与感官知觉之间具有密切的相互作用，比如梅洛·庞蒂曾经把格式塔心理学引入知觉现象学研究，并用它解释“幻肢”现象，说明想象力可以参与到感官知觉形成过程之中；当代神经生物学家安东尼奥·达马西奥强烈反对笛卡尔的身心二元论，他试图通过实验方法找出人类大脑的意识活动与其身体感官感受之间必然的联系路径。

他说：“我们并不知道神经模式和心理模式之间的中间步骤。我们确实知道的是，对于知觉表象的产生和回忆表象的产生，相同的整个脑区都提供支持。

我们有理由相信，感觉表征在这些通道中的整合——比方说，视觉和听觉，或者视觉和触觉——可能完全依赖于一些同步的机制。”

也就是说，诸如知觉和回忆这样复杂的心理活动与身体直接接受外界刺激的感觉神经系统是分不开的。按此可推测，脑科学终会解析这些“中间步骤”，令感受力与想象力之间的联结机制大白于天下。

综上所述，想象力并不排斥身体的感官感知能力，相反，它是以后者为基础的，二者共同构成连续性的精神内在活动。

VR的多感知性特征虽然不是由外界事物刺激身体感官所致，而是由数字技术达成，但是正如VR从业者指出的那样，“大脑不太在乎某种体验到底是真实的还是虚拟的”。

如果真实的身体感觉可以成为文学想象的起点，VR自然也能。VR使用者通过传感装置获得丰富的感知信息并达成与虚拟世界交互作用，在此基础上不断拓展对虚拟世界的认知，从而创造出新的世界要素。这大概就是VR的想象了。

不过若从目的与效果来看，文学想象所创造的虚拟现实与一般的走神式幻想有一个根本区别：文学想象不是纯私人的转瞬即逝的思绪片段，而是需要被呈现和传达出来。

换句话说，只有被精心呈现出来并能为他人所欣赏的想象才是文学想象。正是这一区别决定了文学独特的价值所在。要呈现就需要媒介或工具。

自古以来，人们用以呈现文学想象的媒介主要有两种：语言和形象。文学最简洁最广为流行的定义莫过于“语言的艺术”，该定义在现代的流行始于启蒙时代思想家们提出的“美的艺术”(Fine Arts)概念。

康德在《判断力批判》中把“美的艺术”划分为三类，即“语言的艺术、造型的艺术和感觉游戏的(作为外部感官印象的)艺术”。其中“语言的艺术”包含演讲术和诗艺两种，康德认为诗艺在所有审美艺术中“保持着至高无上的等级”。

到了20世纪，美学家苏珊·朗格也曾从“虚拟现实”角度区分不同的艺术，认为造型艺术创造“虚幻的空间”，音乐创造“虚幻的时间”，舞蹈创造“虚幻的力”，而文学或诗“创造了虚幻的‘生活’或曰‘自己的世界’”。

不过，身为符号学家的朗格认为，戏剧电影等形式能够和语言一样呈现诗性想象的世界，她因此认为诗比“文学”的内涵更加宽泛——后者在字面意义上指的就是以语言为媒介的艺术。

的确，如果我们将文学理解为“创造虚拟世界”的艺术，形象就是另一种足可与语言齐名的媒介，其主要表现形式是戏剧。就西方传统而言，戏剧历史之悠久和积淀之丰厚不亚于文字，而在当代戏剧理论家雷曼看来，至少在布莱希特之前，“制造幻觉”一直是“戏剧剧场的重要任务之一”。

“戏剧剧场力图营造出一个虚构的宇宙。木板制作的布景尽管可以是抽象的，但仍然旨在同观众的想象和移情一起制造幻象，在剧场里，被感知的东西必须相互联系，构成一个‘世界’，一个整体。

整体、幻象、世界表现是‘戏剧’模式的基础。”布莱希特于20世纪三四十年代提出“间离效果”和“史诗剧”理论，一举打破戏剧必须创造“幻象”的悠久传统。

不过与此同时，电影艺术迅速崛起，成为以形象呈现虚拟世界的新兴“造梦”艺术，只不过作为呈现手段的形象由传统舞台戏剧的真人扮演变成了银幕上的虚拟影像。

借助于技术迭代更新的优势与当代商业文化的繁荣，电影和电视剧作逐渐成为以形象呈现文学想象世界的重要形式，以至于到今日，影视作品的表现力与影响力已经在很大程度上超越了传统的文字作品。

VR的想象或多感知性也是以虚拟形象来呈现世界的。如前所述，如果我们相信它可以成为下一种文学表现的手段，那它与前两种相比有何特点呢？换句话说，以VR为表现手段的文学想象在元宇宙时代出现是否具有某种正当性或必然性呢？

本文链接：https://www.24zzc.com/news/169599919940291.html